午後的辦公室，熱熱鬧鬧地聚集了一群人，有的開心地交談，有的切著蛋糕分送大家。暫且放下手邊繁忙的事務，這些國內長笛頂尖好手從各個角落群聚此地，為的只有一個原因，那就是心目中的恩師，台灣的長笛教母──樊曼儂老師。
十九歲畢業踏入省交（今國立台灣交響樂團）成為最年輕的長笛首席，樊曼儂也同時展開教學生涯。從最開始沒有影印機、連樂譜都要自己手抄的年代至今四十多年，她所教導的徒子徒孫早已無可計數。教學、資助、鼓勵、引薦……在這多年的時光中最為人感佩的，就師生之間那份濃得化不開的恩情。若說台灣近二十年是長笛界飛快成長的年代，是因為有中堅分子投身於樂團、在各級學校的耕耘，那麼前二十年幫這些中堅分子建立深厚基礎的人中，樊曼儂是絕對佔了極為重要的地位。

長笛界就像一個大家族
台灣的器樂，除了早期鋼琴、絃樂之外，學習長笛的人數高居不下，也成為二十世紀下半的新寵，它受歡迎的程度使得不僅舊有曲目眾多、新曲子多、改編也多。但它蓬勃發展的原因之一也相當有趣，有別於其他樂器的單打獨鬥，長笛界的發展，可說是「團結力量大」！樊曼儂指出，很少聽到其他樂器有世界性的組織，但長笛的協會及國際性的活動卻是不勝枚舉。從北美、澳洲、歐洲乃至亞洲的日本、韓國都有年會及長笛藝術節的舉辦。這個現象的產生其來有自，樊曼儂表示：「長笛界都是以家族建立，到國外進入大堂，滿座的學生、老師、演奏家，無論委內瑞拉、古巴，任何來自各國的長笛家，都會覺得自己是處在一個大家庭之中。」

回想起教學的過程，她認為自己學習的過程非常順利。因為父親樊華是台灣首任國防部示範樂隊隊長兼指揮，有父親的「加持」，與父親的老師、父親的同學相互影響，她從未感到有什麼困難。但開始在藝專任教時，卻遭遇到了瓶頸，因為她始終不知道「為什麼我會，但其他同學卻不會？」...詳全文]]> 日本的表演藝術總是給人一種既前衛又傳統的矛盾印象，讓我們覺得又「現代」又「日本」。為什麼日本的舞台會呈現出當今的樣貌，其實產生於一九六○、七○年代的「前衛劇場運動」的影響不可忽略。當年的參與者如鈴木忠志、唐十郎等皆從「傳統」當中找尋「前衛」，但我們必須提醒，他們都未曾受過能劇或歌舞伎的正統訓練。局外人的立場反而讓他們可以自由地自從傳統當中汲取養分。

近年來不少日本表演藝術團體，包括舞踏、現代舞、小劇場等陸續來到台灣，對於日本的表演藝術我們應該不覺得陌生。雖然形式種類繁多，但是整體而言，日本的舞台給我們一種危險但是有趣、壓抑而精準、簡單卻能量飽滿的印象。而且，最具象徵性的特點是，日本的表演藝術總是給人一種既前衛又傳統的矛盾印象，讓我們覺得又「現代」又「日本」。為什麼日本的舞台會呈現出當今的樣貌，其實產生於一九六○、七○年代的「前衛劇場運動」的影響不可忽略。

六○年代的日本社會瀰漫著一股「造反」、「顛覆」的氣氛。除了反美的「安保鬥爭」之外，大學生追求校園自主的「學生運動」、「反越戰示威」等社會運動輪番展開，而這些抗爭活動大多以大學生為主軸，之後從校園延燒至街頭，學生罷課、遊行演說、用課桌椅堆疊成拒馬霸佔校園、與鎮暴警察流血衝突的事件充斥著當時的新聞電視，而「前衛劇場運動」正是產生於這樣一個時代氣氛與社會背景之下。鈴木忠志、唐十郎、寺山修司、土方巽、大野一雄等人都是那個時代當中的「憤怒青年」。

日本小劇場運動的濫觴
一九五九年土方巽在舞蹈新人獎選秀比賽上發表了一個以同性戀為題材的舞蹈作品《禁色》，舞台上他與另外一個身穿內褲的男舞者進行充滿性愛暗示的身體接觸，最後土方巽將一隻活生生的雞，將雞夾在大腿內側當眾扭斷雞的脖子。這種違背倫常加上虐待小動物的表演馬上觸怒所有的評審。土方巽因此被舞蹈界永遠流放。一九六七年寺山修司讓一群超過一百公斤半裸的肥胖女生並排羅列在舞台上演出《女胖子大山小姐的犯罪》，舞台上並不時穿插侏儒、裸女、陰陽人、SM性愛等過激的表演，這種對於畸形肉體與裸體的暴露行徑當然引起一陣社會的譁然。同年，唐十郎的狀況劇場在新宿花園神社搭建帳篷劇場演出，為了演出許可與鎮暴警察發生激烈的衝突，多人掛彩，最後帳篷被沒收而演員全...詳全文]]> 閒置空間再利用的法規與政策現況
從雲門排練場發生大火，到最終在台北縣政府以「促進產業升級條例」、通過撥地讓雲門落腳淡水，整件事看似喜劇落幕，其實更揭露了台灣表演藝術團隊的困難處境。在「閒置空間再利用」的趨勢下，公部門漸次制訂法規、媒合團隊進駐閒置老舊空間、進而活化在地文化氛圍，但產權的不確定、政策的未必長遠，都讓進駐團隊的發展，仍埋下不安定的種子……。

二○○八年二月十一日凌晨，雲門舞集八里排練場在無名大火中毀損泰半。這場火，燒毀了雲門十餘年來賴以生存的「家」，甚至暴露出以「台灣品牌」走向國際備受肯定的雲門，連一個「合法」排練場都沒有的困境。居於台灣表演藝術界「天團」地位的雲門，尚且要委身於此環境，其他表演團隊的生存難度，亦可想見。

近年來，世界各國紛以閒置空間再利用、特區專案推動等不同形式，透過藝文團體或創意產業來改造城市文化和景觀，一個個成功案例，不僅帶動民眾提升文化生活品味，更為城市行銷加分不少。相較之下，在雲門事件如滾雪球般擴大後，從中央的文建會到地方政府，才重新檢視藝文團體創作環境及空間資源不足的現況，台灣追趕時代潮流，仍然慢了半拍。

閒置空間再利用，讓藝文團隊有「家」的感覺
其實「閒置空間再利用」也是台灣近年的新興話題。在「採購法」、「促參法」等相關法令規範下，公部門釋出閒置空間提供藝文團體使用，目前分為委外經營和短期租用兩類，前者是為使老舊建物再造新生，後者在於解決長期以來藝文團體辦公、排練的場地荒。兩者目的不同，條件和規範不一。

台北市推動閒置空間再利用已見成效，如紅樓劇場、台北之家、台北故事館、牯嶺街小劇場、市長官邸等，都是委外經營、重新整建，使老舊建築有了新貌，更成為台北人文藝術的新據點。

廖咸浩擔任台北市文化局局長時，體察到國內大、小型表演藝術團體的發展不同，小團資源微薄，生存條件更為窘迫，像是遊牧民族，到處租借排練場地，道具器物也存放四處，不利創作和長期發展的穩定性。因此，率先研議釋出閒置空間供藝文團體短期使用的可能性。

北市...詳全文]]> 與一九六○年代極大多數的舞蹈風格正好相反，康寧漢不用舞蹈來表達情感，他的舞作是純舞蹈，不敘述故事，也不打算傳統式的感動觀眾。他自己常說「你看到什麼，他就是什麼」，他不要你在動作後尋找其他情感意義。康寧漢的舞作給人一種疏離感、不人性的，即使舞者動作快速流暢地遊走於空間，但卻不令人興奮，反而是孤寂的感覺。

碧娜．鮑許離開不到一個月，模斯．康寧漢（Merce Cunningham）於七月二十六日也去世了。酷暑下的台灣，加上八八水害，舞蹈人互相傳送著傷心的新聞。也許今年是舞蹈世界的生命轉軸，是一個失去也提示著再生的未來。

純舞蹈不敘事，卻見孤寂
康寧漢享年九十歲，睡夢中平安地、福氣地走了。這位橫跨世紀的舞蹈家早年學習踢踏舞、社交舞，大學時進入美國西雅圖的康寧西藝術學院（Cornish School）時，被指導去上現代舞課，改變了他的一生。二十到二十六歲（1939-1945），康寧漢是瑪莎．葛蘭姆舞團的舞者。一九四二年起，也在美國東岸附近編創、獨舞。一九五三年三月廿四日，康寧漢成立舞團，於香檳市的伊利諾大學首演《機會組曲》Suite by Chance。也許是這種因緣，康寧漢日後曾多次應邀回到該校舞蹈系給予講座，作者亦曾於研究所期間幸運地受教過也看到康寧漢的名作。猶記得同一個舞作在兩晚的演出時，音樂的啟動點不同，而且舞者連面對的舞台方向，也每晚改變。這就是康寧漢受他的夥伴約翰．凱奇（John Cage）之影響，兩人終其一生追尋的，易經中的「機緣」（Chance，編按：或譯為「機率」）創作方式。在一九九二年凱奇逝世之前，兩人相信舞蹈、音樂是應該獨自成立，互相不受干擾，也因此舞者常在首演時才第一次聽到音樂，接受「機緣」的挑戰。

與一九六○年代極大多數的舞蹈風格正好相反，康寧漢不用舞蹈來表達情感，他的舞作是純舞蹈，不敘述故事，也不打算傳統式地感動觀眾。他自己常說「你看到什麼，他就是什麼」，他不要你在動作後尋找其他情感意義。康寧漢的舞作給人一種疏離感、不人性的，即使舞者動作快速流暢地遊走於空間，但卻不令人興奮，反而是孤寂的感覺。一九六九年，阿姆斯壯登陸月球同年，康寧漢創作了Canfield，該舞的動作充滿漂浮之感，他說該作猶如阿姆斯壯在...詳全文]]>